— Чтобы реализовать замысел «Рассекая волны», понадобилось пять лет и сорок два миллиона крон. Откуда взялась идея фильма?
Охотнее всего я работаю с идеями крайностей, и мне захотелось сделать фильм о «доброте». В детстве у меня была книжка под названием «Золотое Сердце», о которой у меня остались самые яркие и приятные воспоминания. Это была книжка в картинках о маленькой девочке, которая отправляется в лес с кусочками хлеба и чем-то еще в карманах. Но в конце книги, пройдя через лес, она стоит голая, и у нее больше ничего нет. Последняя реплика в книге звучала так: «„Мне и так хорошо», — сказала Девочка Золотое Сердце». В этой реплике роль мученицы доведена до логического предела.
Я много раз перечитывал эту книгу, хотя моему отцу она казалась несусветной чушью. Сюжет фильма «Рассекая волны» берет свой исток в этих детских впечатлениях. Золотое Сердце — это Бесс. Кроме того, мне хотелось снять фильм с религиозными мотивами, фильм о чуде. Но в то же время я хотел сделать его совершенно реалистичным.
Основной сюжет претерпел с годами кое-какие изменения. Вначале я задумал снимать его на западном побережье Ютландии, затем в Норвегии, затем в Остенде в Бельгии, потом в Ирландии, прежде чем выбор остановился на Шотландии. Не случайно действие в основном происходит на острове Скай, куда в период английского романтизма в начале девятнадцатого века отправлялись многие художники и писатели. За те годы, пока осуществление проекта откладывалось, я несколько раз перерабатывал сценарий, поступая, как Дрейер, — сокращая, ограничивая и сжимая. Но перед самым началом съемок у меня пропало всякое желание делать этот фильм. Понадобилось столько лет, чтобы реализовать этот проект, и я уже устал от него. Я был близок к тому, чтобы вообще отказаться от этой затеи.
— Прекрасно понимаю. Трудно бывает в течение долгого времени болеть одной и той же идеей. Ведь все время возникают новые идеи и новые проекты.
Да, и тут велик риск, что захочется внести в проект новые сюжетные линии, чтобы как-то оживить его, а это не всегда на пользу. Ты рискуешь в конце концов отойти от изначального замысла рассказа, забыть, что на самом деле хотел сказать. Но поиск финансирования занял очень много времени.
— Странно, ведь среди всех твоих фильмов «Рассекая волны» имел, казалось бы, самые большие шансы на коммерческий успех.
Да, и могу рассказать по этому поводу одну занятную историю. Мы получили финансовую поддержку, отправив сценарий в фонд, который называется, если не ошибаюсь, «Европейский сценарный фонд». Для чтения проектов сценариев у них есть свои эксперты, в адрес которых всегда раздавалось много критики. И вот, чтобы как-то отстоять свои позиции, они провели компьютерный анализ десятка сценариев, которые были поданы в их фонд. Утверждалось, что компьютер сможет оценить художественную и коммерческую релевантность проектов. И сценарий «Рассекая волны» набрал максимальное количество баллов! Очень забавно. В нем присутствуют все необходимые составляющие: моряк, невинная дева и романтический пейзаж. Компьютеру все это очень понравилось.
— Мысль об очень необычной технике, в которой сделан фильм, — ручной камерой в формате «Синемаскоп» — появилась одновременно с замыслом сюжета?
Нет, она возникла на основе опыта съемок «Королевства». В новом фильме отчасти были задействованы те же клише, что и в «Королевстве», поэтому я счел необходимым придать фильму как можно более реалистичную форму, документальный стиль. Если бы «Рассекая волны» был снят в традиционной технике, думаю, его вообще невозможно было бы смотреть.
Чтобы некий проект вообще осуществился, необходимо, на мой взгляд, выбрать единый стиль повествования. Обычно выбирают стиль, который наилучшим образом подчеркивает сюжет. А мы сделали с точностью до наоборот. Мы выбрали стиль, который полностью противоречит сюжету, не дает ему ни малейшего шанса быть поданным в выигрышном свете.
— Да, если бы ты попытался сделать из «Рассекая волны» фильм в духе Джеймса Айвори, результат наверняка получился бы излишне романтичным или мелодраматичным.
Фильм вышел бы совершенно приторный. Это было бы просто невыносимо. Мы сделали следующее: взяли стиль и наложили его на повествование, как своего рода фильтр. Это как закодированный сигнал на платном телеканале. Здесь мы закодировали сигнал для фильма, а зрителю предстоит затем его раскодировать. Грубая документальная съемка разрушает повествование и противоречит ему, что в итоге заставляет нас принять историю такой, какая она есть. Во всяком случае, такова моя теория. Немного заумная. Позднее мы обработали пленку на компьютере: перевели фильм на видео и поработали над цветом, а затем снова перевели все на пленку.
— Как в «Медее», которую ты снимал на видео, затем перевел на пленку, а затем снова скопировал на видео.
Нет-нет, там мы работали куда примитивнее и просто брали изображение с телемонитора. В «Королевстве» процесс переноса был уже значительно сложнее. А здесь результат получился еще более совершенный. Очень интересно было переводить, широкоформатные съемки в технологии «Панавижн» на видео, а потом обратно на пленку. Получилось, пожалуй, даже чересчур красиво… А в промежутках вставлены полностью цифровые панорамные кадры, которые вводят разделы фильма.
— Похоже на классический английский роман, с делением на главы и подзаголовками, которые предвосхищают действие.
При создании этих картин я сотрудничал с датским художником Пером Киркебю, он придумал эти образы на основе романтической живописи. Он специалист в этой области, и результаты получились очень интересные. Существует ведь немало вариантов романтической живописи. Есть картины, которые висят у людей дома в гостиной, а есть подлинное искусство, представленное в музеях. У нас эти картины, пожалуй, вышли более абстрактными, чем я себе это планировал.
— В девяносто пятом ты опубликовал свой манифест «Догма-95», цель которого — «воспрепятствовать определенным тенденциям в современном кинематографе». Манифест выступает против фильма, создающего иллюзию, и за натуралистический фильм, сделанный по определенным правилам — все съемки происходят в одном месте, ведутся ручной камерой при естественном освещении и с живым звуком. Последнее правило — имя режиссера не должно быть обозначено в титрах. Если отвлечься от довольно значительного бюджета, «Рассекая волны» во многом следует этому манифесту.
Да, это, можно сказать, счастливое стечение обстоятельств… Но манифест идет еще дальше, что лично для меня очень важно, поскольку я сам планирую сделать фильм по этим правилам. Но, сам можешь судить, в «Рассекая волны» мне не удалось соблюсти все пункты манифеста. Я не мог удержаться от того, чтобы потом обработать отснятый материал и технически, и с точки зрения цвета. Наверное, мне не следовало этого делать, если я хотел оставаться верным своей собственной теории. Но я чувствую потребность ограничивать себя, потому и написал этот манифест.
— Разумеется, ты нарушаешь правило о том, что фильм должен быть неподписанным. «Рассекая волны», вне всяких сомнений, «триеровский» фильм. Французский писатель Поль Валери говорил, что «упадок искусства начинается с подписи». То есть всякое произведение всегда будут судить с оглядкой на личность автора. Как ты это воспринимаешь — положительно или отрицательно?
Положительно. Тут у меня никаких проблем. Когда я был помоложе, мне, например, очень нравился Дэвид Боуи. Он создал вокруг себя настоящую мифологию, и она играла не меньшую роль, чем его музыка. Если бы Боуи сочинял музыку анонимно, у него, вероятно, появилась бы возможность научиться чему-нибудь еще. Это не значит, что, с точки зрения сложившихся отношений между художником и его публикой, я недооцениваю значение самого произведения. Но все же суть — в процессе, благодаря которому создается произведение.
Манифест — чистой воды теория. Но с другой стороны, теория важнее, чем отдельная личность. Именно это мне и хотелось выразить. Тем или иным образом личность художника все равно проявится. Взять любой фильм «Догмы», — по ним видно, кто именно их снимал.
— Согласен. Думаю, почерк большинства серьезных режиссеров легко узнаваем, независимо от того, стоит ли их подпись.
Да, я всегда заботился о том, чтобы можно было определить при взгляде на фильм, что его сделал я.
— А в чем уникальность твоего почерка? Что именно в фильме позволяет догадаться, что он твой?
Возможно, это звучит претенциозно, но, так или иначе, я надеюсь, что за каждым кадром можно увидеть мысль. Это наверняка звучит высокомерно, а может, это не так. Но знаю, что каждый кадр и каждый монтажный стык продуманы. В моих фильмах нет ничего случайного.
— «Рассекая волны» имеет религиозную подоплеку. Почему ты ввел в фильм эту тему?
Наверное, потому, что я сам верующий. Я католик, но я не исповедую католицизм ради самого католицизма. У меня всегда была потребность принадлежать к сообществу или конфессии, поскольку мои родители были убежденными атеистами. В молодые годы я заигрывал с религией. Хотя в молодости привлекают всякие экстремальные учения. Тянет уехать в Тибет или впасть в аскезу — полное воздержание и все такое.
Мне кажется, у меня ко всему этому своего рода дрейеровский подход. Потому что взгляды Дрейера на религию по сути своей гуманистичны. И он нападает на религию в каждом своем фильме. На религию, но не на Бога. То же самое происходит в «Рассекая волны».
— В фильме ты изображаешь религию как структуру власти. Ты все время нападаешь на существующие механизмы власти и критикуешь ее проблематику.
Я не ставил своей целью критиковать ту или иную конфессию — например, ту, которую исповедуют в этой шотландской деревушке. Мне это неинтересно. Это слишком поверхностно, чтобы в этом участвовать. Проповедовать банальную и универсальную точку зрения — все равно что ловить рыбу на мелководье. Кроме того, я могу понять людей, сознанием которых владеют духовные вопросы, что зачастую принимает крайние формы. Просто дело в том, что если хочешь сделать мелодраму, надо создать на пути любящих определенные препятствия. В данном случае религия показалась мне подходящей на роль такого препятствия.
— Беседы Бесс с Богом отмечены прямотой и искренностью, которая придает религиозной теме человеческое измерение.
Бесс — выразитель этой религии. Религия — это ее суть, и она беспрекословно принимает ее постулаты. Например, в сцене похорон в начале фильма пастор приговаривает умершего к вечным мукам в аду, что для Бесс представляется совершенно естественным. У нее по поводу этого нет никаких сомнений. Сомнения возникают у нас. Бесс сталкивается со многими структурами власти, например с той властью, которую олицетворяют собой больница и врачи. И она вынуждена занимать определенную позицию, — что она и делает, основываясь на своем внутреннем каноне добра.
— Фильм в большой степени держится на актерской игре. Как ты считаешь, твое отношение к актерам развивалось, менялось в процессе работы над фильмом?
Ну да. Но кроме того, в «Рассекая волны» я использовал другую технику. Это классическая техника, которая базируется на доверии между режиссером и актерами. Пожалуй, в этом фильме я работал в гораздо более близком контакте с актерами. Легко предположить, что я наконец и этому научился! В моих более ранних фильмах я сознательно старался придерживаться дистанции в отношениях с актерами.
— Как получилось, что ты выбрал на роль Бесс Эмили Уотсон? Ведь для актрисы, никогда не пробовавшей себя в кино, это просто гениальная игра. Выбор пал на нее по счастливой случайности?
Одной из проблем финансирования было то, что мы не могли позволить себе пригласить на главные роли знаменитостей. Мы поняли это сразу, на начальном этапе, когда нам не удалось найти звезд, согласных участвовать в проекте. Их отпугивал его характер.
— Из-за эротических сцен?
Думаю, из-за всего сюжета в целом. Ведь это странная смесь религии, эротики и одержимости. Знаменитые актеры не решились поставить на карту свою карьеру — как Хелена Бонэм-Картер, которая вышла из игры в последнюю минуту. Поэтому нам важно было найти актеров, которые действительно хотели сниматься в этом фильме. И по-моему, в картине ощущается, что те, кого мы в конце концов выбрали, — они с нами и телом, и душой.
Мы пробовали на роль Бесс многих актрис. Затем я просматривал пробы на видео вместе с Бенте, и она решила, очевидно, что на роль Бесс подходит Эмили Уотсон. Меня тоже тронула игра Эмили, но более всего меня убедил ее энтузиазм. Мне запомнилось также, что Эмили была единственная, кто пришел на интервью в кастинговое бюро без капли косметики и босиком! Во всем ее облике было что-то святое, что мне и требовалось.
Эмили не имела никакого опыта съемок в кино, поэтому ей приходилось в большей степени полагаться на меня как на режиссера. Работать с ней было очень легко. Забавно то, что из сцен с участием Эмили Уотсон я последовательно отбирал последний дубль. Работая с Кэтрин Картлидж, я, напротив, выбирал первый дубль. Тут для меня решающим фактором являлась их принципиально разная техника игры. Мы много импровизировали, не обращали внимания на последовательность и давали актерам большую свободу действия. Что касается Кэтрин, опытной актрисы, то интенсивность ее игры падала от дубля к дублю. В случае с Эмили я после каждого дубля давал более точные инструкции, так что она оттачивала свою игру с каждым дублем.
— А как ты подбирал остальных актеров?
Я хотел пригласить на главную мужскую роль Жерара Депардье, как раньше хотел пригласить его и в «Европу». Я встретился с ним в Париже, но он был перегружен работой и не особенно заинтересовался этой ролью. Когда я начинал писать сценарий, этот персонаж больше всего походил на Депардье. Но затем он стал развиваться в другом направлении, и Депардье оказался бы староват для этой роли.
А потом выбор на роль Стеллана Скарсгарда стал совершенно естественным. К тому же он обладал телосложением, которое подходило для этой роли. Он вообще великолепный актер. И такой симпатичный человек! Я всегда буду иметь его в виду, как только у меня появится для него подходящая роль.
— А Кэтрин Картлидж? Я знаю, что роль Додо изначально предназначалась Барбаре Зуковой.
Да, это правда, мы раньше работали с ней на съемках «Европы». По по разным причинам здесь наше сотрудничество не состоялось. Кэтрин я до этого планировал на роль Бесс, мы сделали пробы, но она не подошла, вернее, это роль не подошла для Кэтрин. Она очень опытная актриса, и она очень умна. Я предложил ей роль Додо, и она охотно согласилась. Получилось замечательное трио — Эмили, Стеллан и Кэтрин. И Жан-Марк, на мой взгляд, сыграл в «Рассекая волны» одну из своих лучших ролей.
— У фильма очень нетрадиционный монтаж, нарушающий все правила и законы. Эта работа потребовала много времени?
Нет, все вышло легко. Мы ведь снимали очень длинные дубли, и ни один не был похож на другой. Актеры могли двигаться внутри сцены, как им хотелось, они не были связаны жесткой сценографией. Когда же мы потом монтировали сцены, нашей единственной задачей было подчеркнуть интенсивность игры, не заботясь ни о резкости кадра, ни о построении композиции или нарушении зрительной оси. В результате получились резкие временные скачки между сценами, которые, возможно, не воспринимаются как перепады. Они скорее создают ощущение насыщенности. Здесь я развивал опыт, приобретенный на съемках «Королевства».
— Если бы тебе пришлось выбрать один кадр, чтобы представить фильм «Рассекая волны», — что бы ты выбрал и почему?
Ты сам прекрасно знаешь как режиссер, что приходится делать целый фильм именно потому, что одного кадра недостаточно. На фестивале в Каннах у нас была совершенно черная афиша — именно потому, что мы не смогли выбрать единственный кадр, который давал бы представление обо всем фильме. Поэтому мы выбрали совершенно черный фон, на котором были написаны название и несколько имен. Это выглядело как афиша концерта, к тому же она была отпечатана на какой-то мягкой бумаге, — мне она очень нравилась. Поэтому, хотя и не из чувства противоречия, я не могу назвать единственный кадр, отвечающий за весь фильм.
— Часто публикуется кадр из фильма, который ты наверняка выбрал среди сотни фотографий, — Эмили Уотсон крупным планом, где она смотрит прямо в камеру и тем самым в зрительный зал. Почему ты выбрал именно этот кадр?
Во всем, что касается рекламных постеров, велик фактор случайности. Фотограф не всегда присутствует на съемках, а рекламные фото не всегда соответствуют сцене в готовом фильме. Это крупный план из сцены, когда Эмили впервые вступает в прямой контакт с публикой. Но я не в восторге от этого фото. Если и есть в фильме место, где я чувствую притворство в игре Эмили, то это как раз эта сцена. Отлично помню, как мы ее снимали. Нам пришлось сделать немало обходных маневров, чтобы получился этот кадр. Возможно, дело в том, что здесь речь идет не об игровой сцене, а об искусственной, подчиненной определенной идее.
Правда, я по-прежнему каждый раз испытываю радость, когда вижу Эмили в фильме, но этот кадр не из числа моих любимых.
— Но если бы тебе пришлось выбрать другое фото Эмили…
…которое мне нравится? Тогда я выбрал бы из сцены спора Бесс с молодым врачом Ричардсоном в конце фильма. Ее мы сняли в самом начале, она эмоционально очень выигрышна, но очень тяжелая. Там Эмили демонстрирует удивительно тонкую игру.
А в качестве любимых я выбрал бы кадры из короткого эпизода, где она прыгает и пританцовывает под «Т. Rex». Это забавные сцены в стиле «новой волны», я их очень люблю.
— Фильм «Рассекая волны» полон драматических событий и сильных чувств — любви, страсти, веры, предательства. При всем при том ты не забываешь уделять внимание деталям. Я имею в виду интерьер в доме Бесс, картины с собачками и кошечками на стенах или съемки в больнице, где в разгар драматической сцены можно разглядеть на заднем плане женщину, сидящую у больничной койки в коридоре и утешающую своего мужа. Что ты можешь сказать об этой части работы?
«Рассекая волны» — это фильм, где многое получилось совершенно случайно. Сценограф, Карл Юлиуссон,— на мой взгляд, он великолепно справился со своей задачей — решал, как должна выглядеть обстановка в той или иной сцене. Но то, что мы в итоге видим в кадре, — результат случайности. Так получается, когда снимаешь ручной камерой. Масса деталей обстановки вообще не попала в фильм, а другие вдруг выступили на передний план. Но мы от души повеселились над этими картинами, которые висели в доме Бесс. Это полный китч, нам даже казалось, что мы, наверное, переборщили. С другой стороны, они хорошо вписываются в ситуацию, работают на подлинность.
Что касается сцен в больнице, то в этой сцене, как и в других, мы стремились придать обстановке достоверность, но многое вырезали на монтаже. Сцены с участием статистов на заднем плане в первую очередь призваны были создать атмосферу и настроение для актеров. То, что пара в той сцене, о которой ты говоришь, оказалась в кадре, получилось случайно и не имело особого значения. Главным было то, что играют основные актеры. В ранних фильмах я уделял больше внимания деталям такого рода и гораздо меньше интересовался актерами. А теперь все изменилось.
По-моему, хорошо, что все эти детали остаются на периферии кадра: это дает ощущение, что существует большой мир за пределами того мирка, на котором мы сосредоточились.
— Как ты выбирал картины, играющие роль иллюстраций к главам? Ты мог бы рассказать об этих картинах и истории их создания? Одна, которая мне особенно запомнилась, — это картина к эпилогу фильма, мост с текущим под ним потоком.
Большинство этих панорамных кадров описано в сценарии, однако многие претерпели серьезные изменения. Я довольно долго разъезжал по Шотландии с оператором Робби Мюллером и Вибеке Винделёв, мы сделали огромное количество снимков и панорамных съемок. Все это происходило задолго до начала съемок. На более поздней стадии я связался с художником Пером Киркебю, который довел эти фотографии до нужного состояния, обработав их на компьютере. В первую очередь мне хотелось, чтобы Пер Киркебю — не только художник, но и теоретик — нашел различные способы выражения для романтических пейзажей. Мне казалось, что этот романтизм должен выглядеть банальней некуда, но уже первые эскизы Пера Киркебю оказались очень далеки от этой идеи. В результате его идеи дипломатично сосуществуют в фильме с моими. Его вклад сделал картины намного интереснее и многозначнее. Хотя сам я, пожалуй, стремился к большей величественности.
Картина с мостом на самом деле стала первой нами сделанной, и это было еще до появления Пера Киркебю. Мост — это настоящий мост на острове Скай, но он стоит посреди деревни. Так что мы вычленили его из контекста, на заднем плане расположили горы и добавили водопад. Затем Пер еще доработал эту картинку. Он наложил на эту сцену свое совершенно специфическое освещение. Идея заключалась в том, чтобы собрать более интенсивный свет под полукруглой аркой моста в центре кадра. И свет, освещающий ландшафт на заднем плане, тоже отнюдь не естественный.
Я просто обожаю эту картину. Символов в ней — на любой вкус. Мост можно интерпретировать как переход от жизни к смерти. А воду — как символ вечности. И так далее. Но дальше я во все это не углублялся. Каждый может трактовать эту символику по своему усмотрению. Но мне эта картина кажется очень выразительной. И она, на мой взгляд, очень эффектно выглядит под песню Дэвида Боуи «Жизнь на Марсе»
Некоторые из иллюстраций к главам я люблю больше, чем другие. Самая любимая — последняя, с мостом. Но и очертания города с радугой на небе мне тоже очень нравятся.
— Что дали тебе пейзажи острова Скай?
Я знаю только то, что этот остров притягивал многих писателей и художников эпохи английского романтизма. Местность и впрямь чрезвычайно романтическая. В ней нет ничего общего с нашей датской романтикой. Природа там куда более дикая и величественная. Более всего меня поразили резкие контрасты в пейзаже. Прямо среди крутых, неприступных скал можно было вдруг увидеть полосу густой растительности.
Когда ты приезжал к нам на съемочную площадку, мы как раз снимали на холме, над тем местом, где мы расположили кладбище. На самом деле нам хотелось, чтобы кладбище находилось на самом верху, но осуществить это оказалось невозможно. Мы отмерили место и стали строить кладбище, но тут появились местные жители и стали протестовать, чуть не закидали нас камнями и прогнали наших рабочих. Так что пришлось перенести кладбище в более укромное место, поближе к воде. И там мы обнаружили отличный участок нужного размера. Кстати, это кладбище существует до сих пор. Владелец участка хотел продать надгробные плиты и прочий реквизит Би-би-си, но ему это не удалось. Так что кладбище стало в результате местной достопримечательностью — люди приезжают туда, осматривают его и устраивают пикники. Но его пытаются оттуда убрать. Потому что это все же кладбище, — и там похоронена вся съемочная группа! Нам нужны были имена, чтобы написать их на могильных плитах, и мы использовали имена членов съемочной группы.
— Ты часто упоминаешь Дрейера в качестве источника вдохновения. И для этого фильма тоже?
Да, я отдаю себе отчет, что «Страсти Жанны д’Арк» и «Гертруда» повлияли на мой фильм. Картины Дрейера, конечно, чище, академичнее. Для меня новым было то, что в центре повествования — женский образ. У Дрейера главное действующее лицо всегда женщина. И вдобавок женщина страдающая. Кстати, сначала я собирался назвать фильм «Любовь повсюду» — это эпитафия, которую Гертруда просит написать на своем надгробном камне.
— В конце фильма, когда израненная и изгнанная Бесс врывается в церковь, она нарушает заповедь о том, что женщина должна хранить молчание в церкви, и говорит: «Нельзя любить Слово. Любить можно только человека». Эту реплику можно истолковать и как дань уважения Дрейеру, и как полемику с ним.
Ну, это, может быть, слишком сильно сказано, однако это одна из тех немногих реплик, которые я переписал во время съемок. В сценарии было что-то более пространное и невыразительное. Суть этой выходки Бесс заключалась в том, чтобы опровергнуть одно из правил общины. Пастор говорит о том, что надо любить слово и законы. Только этого следует придерживаться. Только это может сделать человека совершенным. А Бесс выворачивает это утверждение наизнанку, заявляя, что единственное, что делает человека совершенным, — это любовь к другому человеку. Это и есть мораль фильма.
Но реплика была переписана непосредственно перед съемкой. По сценарию Бесс должна сказать: «Боже милосердный, благодарю тебя за божественный дар любви. Благодарю тебя за то, что любовь делает человека человеком. Милосердный Боже…». Эмили Уотсон стала обсуждать со мной эту реплику, говоря, что не понимает ее. И я согласился, потому что реплика была плохая. А по сценарию никто в церкви перед этим не произносит ни слова. Нет, исправленный вариант куда лучше. И лучше, что она отвечает на слова пастора. Так что про Бесс можно сказать, что она занимает феминистскую позицию, противореча женоненавистникам от духовенства. И ее невестка Додо делает то же самое.
— Да, особенно в конце, на похоронах Бесс.
Вот именно! В этой сцене Додо поднимает бунт против существующего порядка, против мужской иерархии.
— Общий концепт большинства твоих фильмов — ирония. Но в «Рассекая волны» ее почти нет.
Когда я учился в киноинституте, нам говорили, что в каждом хорошем фильме есть доля юмора в той или иной форме. Во всех, за исключением фильмов Дрейера! Большинство фильмов Дрейера его начисто лишены. Можно сказать, что, когда привносишь в фильм частицу юмора, тем самым как бы дистанцируешься от него. А мне не хотелось дистанцироваться от тех эмоций, которые заложены здесь в сюжет и характеры.
Для меня это эмоциональное участие было исключительно важным. Потому что я вырос в семье культурно-радикального толка, где сильные чувства считались запретными. Те члены моей семьи, которым я показал этот фильм, отнеслись к нему очень скептически. И мой брат, и дядя , которые сами работают в кино. Брат счел, что фильм длинноват и скучен, а дядя воспринял его как сплошную неудачу, от начала до конца. При этом он всячески меня поддерживал в том, что касалось моих предыдущих фильмов. «Рассекая волны» — это, пожалуй, мой подростковый протест против семьи…
— Фильм «Рассекая волны» прошел по миру триумфальным шествием. Он получил большой приз жюри в Каннах, а затем неоднократно награждался различными призами и дипломами на кинофестивалях в разных странах мира. Критика приняла его восторженно, публика валила на него валом. Позднее началась обратная реакция, как в Дании, так и в Швеции. Против фильма выступили феминистки. Им не нравилось, что Бесс жертвует ради Яна всем, даже жизнью. Фильм стали обвинять в женоненавистничестве и в бесстыжих манипуляциях.
Я никак не комментировал подобные случаи. Каждый вправе иметь свое мнение. Могу сказать одно: я удивлен, что прошло так много времени, прежде чем меня начали критиковать с этих позиций. Я ожидал нападок гораздо раньше. Уже на стадии синопсиса, только начиная выбивать финансирование, и позднее, подбирая актеров на роли, мы сталкивались с такого рода критикой. Большинство женщин, которые прочитывали эту историю, реагировали именно так. И реакция была очень бурной.
Но затем фильму удалось завоевать авторитет. То, что казалось очень провокационным в сценарии, в готовой картине уже так не выглядело. Если пересказать содержание фильма вкратце, он покажется явно провокационным. В Дании никто из кинокритиков не увидел в этом проблемы. Даже «Информасьон», радикальная газета для интеллектуалов, хвалила этот фильм, что вообще знаменательно, так как они раскритиковали все мои предыдущие работы. Но потом они опубликовали отзывы возмущенных феминисток — дебаты, в которых я не имел никакого желания участвовать. Но, насколько я понимаю, эта история отчасти повлияла на реакцию шведских кинокритиков.
Замысел фильма состоял в том, чтобы воплотить эту чудовищно провокационную и совершенно неправдоподобную интригу, и я для себя решил, что если мы заставим публику принять ее, сделаем ее удобоваримой для зрителя — значит, у нас получилось. Но я не собирался манипулировать публикой, у меня этого и в мыслях не было. На мой взгляд, «Рассекая волны» — очень красивая история, но реакция на нее меня не удивляет. Таким образом фильм срабатывает снова. Для тех, кто хочет поспорить, это просто подарок. Феминистки и прочие должны радоваться, что появляется произведение, которое позволяет им развернуть дискуссию, дает возможность пустить в ход свои аргументы.
— Американка, профессор истории искусства, начавшая дебаты в Швеции, суммировала критику в твой адрес, процитировав совет Александра Дюма-сына начинающим писателям: «Заставьте свою героиню страдать!»
Но ведь этой рекомендации, черт меня подери, следует большинство американских фильмов!
— В одном из отзывов Мария Бергом-Ларссон, которая является одновременно верующей христианкой и радикальной феминисткой, называет фильм современным житием святой и цитирует гимн Пресвятой Богородице в качестве основной идеи фильма: «Господь низверг всевластных и возвысил униженных».
Это очень красиво, и с этим я могу согласиться. Однако датских феминисток вряд ли устроила бы религиозная интерпретация. Они немедленно ополчились бы на эту идею. Это только повысило бы градус их возмущения. Хотя, представляешь, с годами датские феминистки стали более добродушными. Десять лет назад у них было больше пороху в пороховницах. Тогда они точно добились бы того, чтобы меня кастрировали.
Интервью Стига Бьоркмана, 1997 год